Kabaret „Le Tabou”

Pierwsze lata powojenne przyniosły wiele nowego w piosence francuskiej: zadebiutowały nowe, wybitne indywidualności, uformowały się nowe spółki autorskie, zmieniała się powoli „struktura rynku”, przepis na debiut, publiczność. W 1946 r. powstał kabaret „Le Tabou” — w dzielnicy Saint-Germain- -des-Prés, pod nr 33 ulicy Dauphine. Ta mała kawiarnia, do której przypadkiem trafili Queneau, Sartre, Camus. W 1947 r. zainaugurowano „Piwnicę” i odtąd panowała w niej niepodzielnie nowa muzyka i nowa piosenka: orkiestra Claude’a Abadie, w której na trąbce grał Boris Vian, piosenkarka Juliette Gréco. „Tabou” stało się niezwykle modne, gościło wielkie gwiazdy — np. Chevaliera, ściągało tłumy. Było „jaskinią egzystencjalizmu”, w której prym wiedli Sartre i Simone de Beauvoir. Po pewnym czasie jednak, jak to już zwykle bywa, zmieniło się z intymnej piwnicy w sno- bizujący klub. Założyciele kabaretu uciekli zeń zatem, znaleźli sobie inne miejsce, inną piwnicę — klub „Saint-Germain-des-Pres”, przy ulicy Saint-Benoît. Przy okazji „Tabou” padły dwa nazwiska: Vian i Gréco. Nie sposób, naturalnie, poprzestać na ich wymienieniu. Zacznijmy od Borisa Viana (1920—59). To z całą pewnością jedna z najbarwniejszych postaci lat pięćdziesiątych we Francji: powieściopisarz, muzyk, poeta, piosenkarz. Był z zawodu inżynierem, w czasie wojny grał po amatorsku na trąbce w zespołach jazzowych; znał się na jazzie jak bodaj nikt podówczas we Francji, jego artykuły na ten temat są do dzisiaj znakomitą lekturą. Jednocześnie pisał piosenki i śpiewał je w kabarecie „Des Trois-Baudets”, jednym z najważniejszych w tym okresie w Paryżu. Później nagrał je pod wspólnym tytułem Chansons possibles et impossibles (Piosenki możliwe i niemożliwe). Skandal towarzyszył mu wiernie przez wszystkie lata kariery. Ściągnęła mu go na głowę ostro antymilitarystyczna piosenka Dezerter, a jeszcze wcześniej — opublikowana w 1946 r. pod pseudonimem Vernon Sullivan powieść J’irai cracher sur vos tombes (Pójdę pluć na wasze grobÿ). Jego piosenki, mimo niepospolitej klasy, nie cieszyły się jednak od razu dużą popularnością; były może zbyt odważne, zbyt nowoczesne w wyrazie. Ich czas przyszedł dopiero niedawno. Dziś we Francji Viana śpiewają wszyscy najwybitniejsi wykonawcy.

Okres międzywojenny

Wśród gwiazd cafés-concerts i music-halli okresu międzywojennego są też panowie: jest naturalnie, Maurice Chevalier, jest też pochodzący z Korsyki Constantino Rossi, zwany Tino (1907—83). Cieszył się we Francji zawrotną popularnością, a i dziś starsi słuchacze pozostali mu wierni. Był obdarzony najsłodszym tenorem, jaki mogła zrodzić słoneczna Korsyka, śpiewał z typowym dla tej części Francji miękkim, zabawnym akcentem — no i był bożyszczem tłumów. W 1934 r. sprzedał prawie pół miliona płyt ze swymi melodyjnymi, bardzo charakterystycznymi piosenkami (m.in. Guitarre d’amour, Amapola, Tango italiano) — liczba na owe czasy zaiste zawrotna. Grał w operetkach, kręcił filmy, spośród których Śpiewaka nieznanego widzieliśmy i u nas. Był zresztą w Polsce w 1959 r.
I tak oto znaleźliśmy się po drugiej stronie granicy. Wyznaczają ją wydarzenia rewolucjonizujące cały rynek piosenki: wynalazki Edisona, radio i płyty. We Francji pierwsza wytwórnia płyt należy do braci Pathé: od 1894 r. produkują oni cylindry, później płyty szybkoobrotowe. Potem przychodzi era wolnoobrotowych mikrorowków. We Francji pierwsza taka płyta ukazała się dopiero w 1949 r.; znalazło się na niej nagranie Apoteozy Coreilego Couperina. W latach trzydziestych piosenka francuska przeżyła jeszcze jeden wstrząs: to wpływy amerykańskie, jazz. Indywidualność kompozytorów i wykonawców była dostatecznie duża, by uniknąć niewolniczego naśladownictwa tatmych wzorów, niemniej styl muzyki zmienił się nieco. Bożyszczem młodzieży był w owych czasach Charles Trenet (1913—83). Jego kariera zaczęła się od tego, że jedną z jego piosenek włączył do swego repertuaru Chevalier. Później przedstawił młodego autora i wykonawcę publiczności w Casino de Paris, gdzie swe najsłynniejsze rewie wystawiał Jacques-Charles. Sukces był tak wielki, że Trenet odtąd już śpiewał sam. Był rok 1937; w rok później otrzymał nagrodę płytową. Wtedy również powstała jedna z jego najsłynniejszych piosenek — La Mer (Morze), która jednak zdobyła powodzenie dopiero po wojnie. W czasie ponad 40 lat kariery Trenet napisał prawie 700 piosenek, grał w filmach, wydawał powieści.

Wszyscy wiedzą, że była mała, brzydka

Bez przerwy chora, że miała straszny charakter i że przeżywała wiele burzliwych romansów, które z dobrym wyczuciem interesu rozbabrała kilka lat temu jej przyrodnia siostra, Simone Berteaut. Był wśród nich Asso, był słynny bokser Maurice Cerdan, był wreszcie Yves Montand, któremu ułatwiła karierę po wojnie. Jej sława we Francji i poza jej granicami osiągnęła niebawem niespotykane rozmiary, ale też prawdą jest, że Piaf rozumieją wszyscy, bez względu na to, czy znają francuski, czy nie. Może zabrzmi to nieco górnolotnie, ale w jej głosie wibruje coś wstrząsającego — namiętność, nadzieja i rozpacz. Piaf wysublimowała wulgarność, bo przecież wiele z jej utworów dalekich jest od subtelności salonowych manier; uszlachetniła miejski folklor, cały ten dość przecież prymitywny romantyzm, który zawsze nieco pociągał i niepokoił sytego mieszczucha, à z którego Piaf uczyniła wielką sztukę. Znała swój zawód znakomicie i miała świetne wyczucie talentu u innych: to ona odkryła Moustakiego, Bécauda, Aznavoura, ona pierwsza śpiewała ich piosenki i — w przypadku dwu ostatnich — namawiała ich, by sami śpiewali. Pod koniec życia poślubiła młodego aktora Théo Sara- po, którego również usiłowała wylansować jako piosenkarza — tym razem bez powodzenia. Jej ostatni recital w roku 1962 przyniósł kilka znakomitych, nowych piosenek, między innymi śpiewaną właśnie z Sarapo A quoi ça sert l’amour? {Na co potrzebna miłość?).

Edith Piaf

Z tradycji Damii — „Eleonory Duse piosenki” — wyrosła piosenkarka, która przez prawie trzydzieści lat kariery udowodniła, że indywidualność wykonawcy to nie tylko najważniejsza rzecz w piosence, ale także, iż… to czasem wystarczy, że nie potrzebna uroda, kobiecy urok i magia wystawnego spektaklu, że nie potrzebny nawet naprawdę dobry tekst i dobra muzyka. Urodziła się 19 grudnia 1915 r. na bruku, w Paryżu, przed numerem 27 ulicy Belleville. Była niewidoma przez cztery lata po urodzeniu, potem odzyskała wzrok. Kiedy podrosła — zarabiała na życie jak się dało, na przykład śpiewaniem po koszarach wojskowych. Któregoś dnia, gdy śpiewała na rogu ulicy Troyon i alei Mac-Mahon, podszedł do niej jakiś przechodzień i zaprosił na przesłuchanie do swojego kabaretu. Kabaret zwał się „Gerny’s”, a dyrektor — Louis Leplee. Piaf zadebiutowała tam pod pseudonimem La Móme Piaf — Dziewuszka Wróbelek. Później pseudonim ten zastąpił jej prawdziwe imię i nazwisko — Ćdith Giovanna Gassion. W „Gerny’s” śpiewała najpopularniejsze piosenki Damii, Tina Rossiego i innych. Spokój nie potrwał długo — w 1936 r. Leplée zginął, zamordowany w nie wyjaśnionych do dziś okolicznościach. Dalej pomagał jej Jacques Canetti, później Piaf śpiewała w music-hallach, wreszcie spotkała Raymonda Asso, autora wielu z jej najsławniejszych piosenek, do których muzykę komponowała najczęściej Marguerite Monnot. Te były lepsze, ale było też wiele naprawdę niedobrych, fałszywie melodramatycznych, pisanych „pod” Piaf, w stylu piosenek z przedmieścia, o tragicznych miłościach i zbrodni. W nich właśnie Piaf udowadniała, że potrafi śpiewać absolutnie wszystko, że może kazać słuchaczowi zapomnieć o nędzy tekstu i muzyki, i zmusić go do autentycznych wzruszeń.

Tout finit par des chansonś…

Powiadają, że we Francji wszystko kończy się piosenką. Śpiewa się i o tym, że Ravaillac zasztyletował króla Henryka IV, i o tym, że „paryski ga- wrosz, to cały poemat”, o tysiącu innych ważnych i nieważnych sprawach, które na krótko zbulwersowały opinię publiczną, i pewnie dziś nikt  by już o nich nie pamiętał, gdyby nie utrwalił ich jakiś wędrowny grajek. W powyższym stwierdzeniu — nie bez kozery umieszczonym w tytule kryje się także i sugestia, że Francuzi mają zwyczaj brać życie lekko, nie przejmować się niczym ponad miarę, a swe najcięższe nawet problemy ubierać koniec końców w kształt frywolnych kupletów. Czy to prawda? Aby zbyć to kłopotliwe pytanie kalamburem, powiedzmy, że „historia piosenki we Francji”, przy odpowiednim, a nietrudnym doborze tekstów, okazałaby się wcale kompletną „historią Francji w piosence”. Piosenka towarzyszyła bowiem Francuzom zawsze, była najściślej związana z codziennością, z potocznym życiem; była też dziedziną niezwykle bogatej, anonimowej twórczości. Rzecz przy tym niezwykle istotna — była zawsze i jest do dziś traktowana poważnie, nie lekceważono jej i nie uważano za „coś gorszego”. A że powstawały w tym gatunku prawdziwe małe arcydzieła — o tym możemy się przekonać słuchając owych starych, anonimowych ballad, wielokrotnie jeszcze i dziś śpiewanych i nagrywanych w uwspółcześnionych aranżacjach. Powojenny rozkwit cafés-concerts (u nas nazywanych „kafeszanta- nami”) i music-halli przyniósł także zupełnie nowe zjawisko: kult wykonawców. Yvette Guilbert, Damia, Mistinguett — to pierwsze gwiazdy estrady już w całkiem współczesnym sensie tego słowa. Piosenki Jeana de Bérangera czy Aristide’a Bruanta śpiewali wszyscy, w sławie Bruanta jego wykonawstwo miało stosunkowo najmniejszy udział. Odtąd indywidualność piosenkarza stała się wartością podstawową. Obserwowaliśmy to i my — na przykładzie Édith Piaf.

Z melodię i piosenką dookoła świata

W latach pięćdziesiątych, kiedy Polskie Radio było drętwe i smutne w każdym dźwięku swoich audycji, tytuł „Z melodią i piosenką dookoła świata” zapowiadał koncert-monstrum, przypominający senne fantasmagorie pijanego obieżyświata: kubańska rumba sąsiadowała z rumuńską horą, przebojowi Pod mostami Paryża towarzyszyło amerykańskie Ec- słasy Tango, zapowiedziane jako… utwór prosto z Argentyny. Nawet słuchacz o wątpliwym guście i ubogiej znajomości tematu szybko orientował się, że „coś tu nie jest tak”: nagrania wyjmowano z archiwalnych szaf na chybił trafił (w Radiu zwykło się mówić, że „spod dużego palca”).
Wspominam o tych niesławnych czasach, w naszej znajomości muzyki rozrywkowej zostawiły one bowiem wyraźny ślad: nadal niewiele wiemy o życiu muzycznym krajów innych niż Wielka Brytania i Stany Zjednoczone, mylimy tytuły, osoby, daty, a przede wszystkim kraje. Ten rozdział ma na celu otwarcie uszu polskiego melomana na muzykę rozrywkową tworzoną i wykonywaną „gdzie indziej”. Przypomina to, co wiemy, prostuje powszechne błędy, niestety — nie wyjaśnia wszystkiego. Nie wyjaśnia, bo i nie może; i tak objętość tego rozdziału znacznie przerosła zamierzenia i wyobrażenia autora. W wędrówce „z melodią i piosenką dookoła świata” przyjąłem najprostszą marszrutę: z Europy w świat, od krajów najbliższych nam (tradycjami nie tylko muzycznymi) w stronę „białych plam” na muzycznej mapie świata. Mam nadzieję, że mnogość faktów nie zmęczy czytelnika: to po prostu historia, której nie sposób opowiedzieć inaczej.

Przodem do przodu

Nie byłoby tych sukcesów, gdyby nie wyjątkowo sprzyjający wszelkim artystycznym poczynaniom klimat. Dba o interesy wykonawców agencja In- terkoncert — w pewnym sensie odpowiednik polskiego PAGART-u; to za jej pośrednictwem latem 1974 r. Locomotiv GT wyjechał na dwumiesięczne tournee po Stanach Zjednoczonych (m.in. koncerty na stadionach razem z Grand Funk Railroad). Firma fonograficzna Hungaroton jest doskonale zorientowana w gustach melomanów i rzeczywistych potrzebach rynku płytowego: nagrywa tych, którzy naprawdę interesują odbiorców, a więc z jednej strony jazzowy Benkó Dixieland Band i kultywujący śpiewaczą manierę lat pięćdziesiątych duet János Záray i Marta Vámosi, z drugiej — ludowy zespół Sebö i słynnego „gwizdacza” Tamá- sa Hackiego. Hungaroton szanuje upodobania swego odbiorcy, ale też sam próbuje podpowiadać, co — jego zdaniem — dobre: tak narodziła się seria „Pepita Favorit”, promująca najlepsze przeboje krajowe i najpopularniejsze zagraniczne. Z czasem powstała nowa firma fonograficzna Favorit, której w 1981 r. wyrosła konkurencja — wytwórnia Start, trzy lata później — Bravo. Nie dziwi więc międzynarodowa popularność koedukacyjnej pop-rockowej Familii Neoton, silnie lansowanej przez koncern Hungaroton, za granicą wydającej płyty i występującej jako Newton Family (w 1983 r. jedna z głównych nagród na festiwalu piosenki w Tokio). Ostatni pomysł Fonografu nie ma jednak sobie równych. W latach osiemdziesiątych zespół ten zasłużył się nie tylko węgierskiej muzyce rozrywkowej (płyty z muzyką country and eastern wydane w Wielkiej Brytanii), rock-operze (widowisko historyczno-muzyczne Król Stefan, o którym szerzej w tomie pierwszym) i filmowi (obraz István a Király rei. Gabora Koltaya), lecz również krajowemu show-biznesowi i gospodarce węgierskiej. W 1983 r. bowiem bracia Levente i Szabolces Szorényi oraz János Bródy, wspólnie z dwoma zaprzyjaźnionymi muzykami, założyli spółkę Fonograf GMK, czyli Gospodarczy Zespół Pracowniczy. Spółka wydzierżawiła niszczejące zabudowania Budańskiego Koła Sportowego Pedagogów i wyłożywszy fortunę — na górze Szabadsag w Budapeszcie zbudowała w szybkim czasie: 9 kortów tenisowych, 2 kręgielnie, basen, saunę, 2 solaria, salę gimnastyczną, restaurację, piwiarnię, do tego dyskotekę, klub video i studio nagrań na europejskim poziomie. Tak powstały Fonograf Country Club gwarantuje w godzinach od 6. rano do północy sport, wypoczynek, zabawę i rozrywkę. Jego członkami są dawni miłośnicy lllósa i obecni Fonogrśfu.

Bezmyślność lat osiemdziesiątych

Bo też początek lat osiemdziesiątych w węgierskim światku rockowym przyniósł zmiany ilościowe — nie jakościowe. Okrzyczana jako punk-rockowa, grupa Beatrice okazała się w sumie bezstylowa, bezmyślnie mieszając w swej muzyce kankana i blues, hungaro-folk i nową falę (new Wave). V’Moto-Rock, tak jak potrafił, kontynuował brzmienie z lat siedemdziesiątych zespołów lllés i Bergendy. Znana w Polsce grupa East trochę późno zachłysnęła się rockiem tria Emerson, Lake and Palmer, szeroką ręką czerpiąc też z dorobku (cytaty, cytaty!) Yes i Tangerine Dream. Hobo Blues Band wziął na swój „warsztat” dawnych The Doors, śpiewając ich największe przeboje z węgierskimi tekstami. Arcypopularny, chętnie bowiem „kupowany” przez publiczność, stał się pastisz muzyczny w wykonaniu R-Go, Dolly Roll i KFT, często przekształcając się w klownadę estradową, groteskę, muzyczną zgrywę. Równie modny hard-rock Karthagó (kontynuacja Corviny), Dinamitu (naśladownictwo brytyjskiej Rainbow) i P. Boxu („dziecko” P. Mobilu). Pozornie obfitość. W rzeczywistości — eklektyzm, wręcz bezstylowość. Czwarty okres węgierskiego rocka zakończył się w 1983 r. Dziesiątkę najpopularniejszych zespołów tworzyły wówczas: East, Edda, Hobo Blues Band, Karthagó, Koral, Locomotiv GT, Omega, P. Box, P. Mobil i V’Moto-Rock. W następnym roku rozpoczął się okres piąty, trwający do dziś. Czym się charakteryzuje? Wiesław Królikowski: „Nadal powstaje na węgierskich estradach rockowych dużo niezłej muzyki użytkowej, ale brak nowych, twórczych indywidualności. Inwencja melodyczna nie wykracza poza to, co można było usłyszeć przed laty. Zamiłowanie do pastiszu i udziwnień wykonawczych czy aranżacyjnych, dostrzegalne u niektórych wykonawców, nabiera w tym kontekście przykrej dwuznaczności. Brak nowego, naprawdę interesującego odczytania węgierskiej tradycji muzycznej i brak ciekawych, własnych interpretacji tradycji rockowej”.

Popularność konkurencji bardziej mobilizuje do działania

Rosnąca popularność Fonográfu zmobilizowała do działania inne zespoły, które — podobnie jak tamten — bazując na folklorze węgierskim, tworzyły własne hybrydy stylistyczne, nazwane dziś country and eastem. Mowa o Bojtorjánie, którym Fonográf przez długi czas opiekował się, oraz innych wymienionych wcześniej. Utracone pozycje węgierscy rockmani dość szybko odzyskali i umocnili; zawdzięczają je prężnemu przemysłowi rozrywkowemu, zwłaszcza fonografii, oraz zainteresowaniu rockiem, jakie od pewnego czasu zdradza węgierski film, nie tylko muzyczny. Przykładami udanej kooperatywy tych dwóch dziedzin kultury niech będą obrazy z lat 1980 i 1981 : Ki beszél itt szerelemról? z udziałem Mini i Beatrice, Kopaszkutya wykorzystujący Hobo Blues Band oraz Dédelge- tett kedvenceink (Edda). Podobnie jak wokalistów i piosenkarki, węgierskie zespoły dość łatwo można zakwalifikować do trzech kategorii. Kategorię drugą tworzą: Familia Neoton, nowy lllés, Mini, Hungaria, Clj (czyli „nowy”) Bergendy, Kar- thagâ zbudowany na gruzach Corviny i Hobo Blues Band. Trzecią —100 Folk Celsius, Korâl, P. Mobil, M7, Skóla, Volân, Panta Rhei, Color, Ex- pressz, Bojtorjân, Gigantik, Universal, Dinamit, V’Moto-Rock oraz nowo- falowe (istniejące od ok. 1978 r.) Edda i Beatrice. Wszystkie one na co dzień borykają się z trudnościami przede wszystkim repertuarowymi (że nie wspomnę o sporej konkurencji) i na najmniejsze nawet sukcesy muszą ciężko pracować. Powyższy podział jest czysto teoretyczny i, być może, od dawna nieaktualny. Węgierscy rockmani są wyjątkowo żywotni, do swych najlepszych pomysłów rzadko się przywiązują, ich niespokojne artystycznie dusze nie pozwalają nawet napopularniejszym formacjom istnieć zbyt długo. To prawda, że Locomotiv GT, Omega i Fonogrâf są jak opoki, jednak i one muszą liczyć się z tzw. młodą konkurencją. Toteż dawniej czołobitni wobec nich, dziś zaczepni krytycy węgierscy pozwalają sobie nawet na nazwanie produkcji dwu pierwszych zespołów „muzyczną tapetą”.

Wspinanie się wyżej

Dwa lata później Omega zyskała miano najlepszego zespołu rock and rollowego (sic!). W 1967 r. przeszła artystyczną „reinkarnację”: zdobyła I nagrodę na Festiwalu Piosenki Telewizji Węgierskiej, akompaniowała Sarolcie Zalatnay, nagrała pierwszą płytę i wylansowała pierwszy przebój. W latach 1968—72 ton zespołowi nadawał Gśbor Presser — bardzo zdolny kompozytor, ciekawy, stale rozwijający się keyman, dość interesujący wokalista. Grupa trochę próbowała nawiązywać do węgierskiego folkloru, coraz chętniej jednak skłaniała się w stronę muzyki The Rolling Stones, The Who i Deep Purple. W 1970 r. wystąpiła na festiwalu piosenki w Palmie, na hiszpańskiej Majorce, oraz na podobnej imprezie w Tokio; to tam wylansowała swój wieloletni przebój-wizytówkę Gyóngy- haju lśny (Dziewczyna o perłowych włosach). Od 1971 r. życie artystyczne Omegi układa się według schematu: co roku 2 przeboje i 1 longplay w kraju, zagraniczne tournée przynajmniej w trzech krajach Europy zachodniej, któryś z festiwali rockowych. Przejście Pressera i Lauxa do LGT przesądziło o nowym składzie, brzmieniu i repertuarze Omegi. Od 1972 r. na stałe w RFN, gdzie zadomowiła się wśród miejscowych rockmanów, jest dziś zespołem prawdziwie europejskim, popularna również w Szwajcarii, Skandynawii i krajach socjalistycznych. Każda próba Omegi dotarcia do odbiorcy anglosaskiego kończyła się niepowodzeniem. Może sprawiło to jej zbyt wyraźne podobieństwo już to do Uriah Heep i Led Zeppelin, już to do King Crimson i Pink Floyd? „Jaką gracie muzykę, jak ją nazywacie?” — wielokrotnie pytają Omegę zagraniczni dziennikarze. Ta niezmiennie odpowiada: „nazywamy ją Omega Rock, jest to bowiem nasza muzyka”.