Tarantella La danza

Najsławniejszym nieoperowym utworem wokalnym Rossiniego jest tarantella La danza (Giá la luna é in mezzo al mare), popisowy przebój wszystkich tenorów świata, opublikowany wprawdzie w pierwodruku dla sopranów, ale pierwotnie napisany dla basa!
Kompozycja ta ukazała się drukiem w zbiorze Soirées Musicales, Collezione di otto ariette per soprano e pianoforte, e quattro duetti (Wieczory mutyczne. Zbiór ośmiu arietek na sopran z fortepianem i czterech duetów), skomponowanym między 1830 a 1835 rokiem do włoskich tekstów Pietra Me- tastasia i zaprzyjaźnionego z Rossinim hrabiego Carla Pepoli, autora m. in. libretta do Purytanów Belli- niego. Opublikowała go w 1835 roku paryska oficyna Dépot de la Musique et de la Libraire Eugén’a Troupenasa1. Interesująca nas tarantella z tekstem hrabiego Pepoli była ósmym numerem tego zbioru. Rossini, zawsze skory do żartów, opatrzył Soirées Musicales uśmiechniętą adnotacją, że „zostały one napisane specjalnie do nauki języka włoskiego”… . Rossini zadedykował tarantellę Luigiemu Labla- che (1794—1858), najsławniejszemu wówczas basso cantante. Lablache, syn francuskiego kupca z Marsylii, wnuk Irlandki, urodził się w Neapolu. Osierocony w wieku 5 lat, wychował się pod opieką Józefa Bonaparte. Jako chłopiec śpiewał kontraltem i w tym charakterze wykonywał nawet partię solową w Requiem Mozarta, kiedy je odegrano w Neapolu dla uczczenia zmarłego w 1809 roku Haydna.

Podziw

Dla twórczości włoskiego kompozytora był tak powszechny, że kilka lat po opisywanych wydarzeniach, w 1833 roku, uznano za fakt oczywisty, że nowo wybudowany Teatr Wielki  w Warszawie należy zainaugurować arcydziełem non plus ultra: Cyrulikiem sewilskim.
Istotnie jest to arcydzieło tak w każdej swej nucie genialne, że — co naprawdę rzadko się zdarza — cała opera zasługuje na miano przeboju mistrza. Są zresztą w tej cudownej partyturze jeszcze perły osobne, klejnoty same dla siebie, by wymienić tylko: wstępną cavatinę Figara z pierwszej odsłony Largo al factotum délia città, largo (w tradycyjnym przekładzie: Mnie tu w tym mieście zna cały świat), cavatinę Rozyny z drugiej odsłony Una voce poco fa {To mi tajny mówi głos), przesławną arię Don Basil la (Arią o plotce), także z drugiej odsłony I aktu La calumnia e un venticello (Plotka jest jak tchnienie wietrzyka). Niezwykle interesująca jest geneza Cyrulika. Kariera tego utworu rozpoczęła się bowiem jeszcze na 17 lat przed przyjściem Rossiniego na świat. Mianowicie już w 1775 roku dramaturg francuski Pierre Beaumarchais (1732—1799) napisał libretto operowe Cyrulik sewilski, czyli Daremna przezorność. Librettem tym żaden jednak imprésario ani kompozytor wówczas się nie zainteresował, wobec czego autor z konieczności przerobił je na samodzielną komedię mówioną. Premiera odbyła się w Paryżu, właśnie w owym 1775 roku. Jej wielki sukces sprawił, że Beaumarchais dopisał ciąg dalszy: najpierw Szalony dzień, czyli Wesele Figara (Lorenzo da Ponte przysposobił tę część na libretto operowe dla Mozarta w 1786), a potem trzecią, już nieudaną i dziś zapomnianą część — Występna matka, czyli Domowe troski Almavivy.

Cyrulik seuńlski

Gdyby w pierwszej połowie XIX wieku istniały instytuty badania opinii publicznej i gdyby owym badaniom poddano popularność poszczególnych kompozytorów, z pewnością na pierwszym miejscu znalazłoby się nazwisko Gioacchina Rossiniego. Jego opery cieszyły się powodzeniem wręcz bezprzykładnym i były wystawiane w całej Europie. Znano je na pamięć, zwroty tekstowe niektórych recytatywów i arii stały się obiegowymi idiomami rozmów potocznych, nie mówiąc już o tym, że całe zastępy kompozytorów starały się włoskiego maestra naśladować. U nas takim przysięgłym „rossynistą” był imć Karol Kurpiński (1785—1857), dyrektor opery w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. Echa zachwytów nad Rossinim słychać wyraźnie do dziś w jego partyturach operowych.
Pod urokiem Rossiniego musiał pozostawać także młody Chopin, skoro zdarzało mu się po wyjściu z przedstawień w Teatrze Narodowym zasiadać do pisania polonezów z wplecionym motywem ze Sroki złodziejki albo wariacji fletowych na temat arii z Kopciuszka. I chyba nie przypadkiem Konstancja Gładkowska (1810—1889) na pożegnalnym koncercie Chopina przed jego wyjazdem z Warszawy śpiewała arię z Pani jeziora Rossiniego.

Lot trzmiela

W tym samym roku Rimski-Korsakow opracował suitę symfoniczną Obrazki muzyczne z Baśni o carze Sałtanie op. 57. Na cykl ten składają się trzy wstępy orkiestrowe do poszczególnych aktów opery oraz scherzo symfoniczne Lot trzmiela, najpopularniejszy utwór Rimskiego-Korsakowa, znany także w dziesiątkach najrozmaitszych transkrypcji instrumentalnych. Aby zorientować się w funkcji, jaką Lot trzmiela spełnia w operze, musimy na chwilę sięgnąć do libretta: Z trzech sióstr, kandydatek na żonę, car Sałtan poślubił najmłodszą, podsłuchał bowiem, że marzy ona, by mu urodzić syna-bohatera. Aliści dwie wzgardzone siostry starsze nie zamierzają dać za wygraną. Knują intrygę, w rezultacie której prawowita małżonka, zaocznym rozkazem nieobecnego monarchy, zostaje uwięziona, umieszczona wraz z synkiem w beczce i porzucona na pełnym morzu! Od czegóż jednak litościwe fale? Wyrzucają one pasażerów beczki na brzeg bezludnej wyspy, gdzie carewicz Gwidon rośnie na dzielnego i mądrego młodzieńca. Pewnego razu udaje mu się ocalić pięknego łabędzia przed napaścią sępa. Biały ptak obwieszcza ludzkim głosem, że zabity drapieżnik sęp był okrutnym czarownikiem. I oto nagle w nocy, z mgieł wyłania się odczarowana wyspa, a na niej wspaniały gród, którego mieszkańcy obwołują Gwidona swoim królem!

Porzucić dla muzyki

Młodzieńcze podróże po morzach i portach całego świata, choć Rimski-Korsakow bez żalu porzucił je dla muzyki, okazały się na swój sposób inspirujące  jego twórczość. Obudziły mianowicie w kompozytorze żywe zainteresowanie dla tematyki egzotycznej.
Jednym z przejawów tej skłonności jest właśnie Szecherezada op. 35, skomponowana latem 1888 roku, podczas wakacji kompozytora nad Jeziorem Cze- rerneńskim. Rimski-Korsakow określił formę swego dzieła jako suitę symfoniczną. W rzeczywistości utwór wykazuje bliskie pokrewieństwo z formą symfonii, tym bardziej że jego cztery części powiązane są wspólnym materiałem tematycznym: motywami przewodnimi Sułtana i Szecherezady. Narracja muzyczna Rimskiego-Korsakowa jest tak plastyczna i obrazowa, że współcześni niemal w każdej frazie utworu dopatrywali się konkretnej fabuły, związanej z Baśniami tysiąca i jednej nocy. Trochę to kompozytora irytowało i w drugim wydaniu partytury w ogóle usunął aluzje literackie, łącznie z pierwotnymi tytułami poszczególnych części. Wścibscy badacze dotarli jednak po nitce do kłębka i ustalili, że część pierwsza jest obrazem morza i statku Sindbada Żeglarza, druga — opowieścią
o carewiczu kalenderze (który jednak nie ma nic wspólnego z kalendarzem; kalenderzy byli wędrownymi mnichami, żyjącymi z jałmużny), w części trzeciej mamy opowieść o małym księciu i małej księżniczce ze świata baśni dziecięcych, obraz finałowy zaś przedstawia najpierw święto w Bagdadzie, a potem znów przenosi nas w krajobraz morski, abyśmy byli świadkami, jak okręt Sindbada rozbija się o skały.

On sam też był postacią niezwykle barwną

Z zawodu oficer marynarki wojennej na okrętach jego cesarskiej mości opłynął niemal cały świat. W domu (ojciec jego był rosyjskim gubernatorem Wołynia i został notabene zwolniony ze stanowiska za sprzyjanie Polakom podczas powstania listopadowego!) otrzymał wstępne przygotowanie muzyczne, ani większe, ani mniejsze niż wszystkie ówczesne dzieci z tzw. dobrych domów. Zainteresowania te rozwinęły się u niego dopiero po 1861 roku, pod wpływem zetknięcia z grupą młodych petersburskich muzyków, którzy podobnie jak on sam parali się innymi profesjami. Byli to: Aleksander Borodin — lekarz i chemik, Modest Musorgski — oficer gwardii i Cezar Cui — inżynier wojskowy. Ich przewod- nikieni był Milij Baiakiriew, jedyny wśród nich zawodowy, wykształcony muzyk. Artystyczny zaś protektorat nad grupą sprawi wał wybitny kompozytor rosyjski Aleksander Dargomyżski (1813—1869), w domu którego się zbierali. Rimski-Korsakow przylgnął do tego kółka i pod wpływem przyjaciół z marynarza przeobraził się w muzyka. Został kompozytorem i pedagogiem Konserwatorium Petersburskiego. Pedagogiem znakomitym; z jego klasy wyszli między innymi: Aleksander Głazunow (1865— —1936) i wielki Igor Strawiński (1882—1970). Grupa, z której wywodził się Rimski-Korsakow, wywarła w drugiej połowie XIX stulecia decydujący wpływ na ukształtowanie się rosyjskiej muzyki narodowej. Potomni nazwali ją Potężną Gromadką lub Wielką Piątką Rosyjską.

Suita symfoniczna

Z pewnością znają Czytelnicy baśnie o Ali Babie i czterdziestu rozbójnikach, o Aladynie i cudownej lampie, o podróżach Sindbada Żeglarza… I one, i tysiąc innych opowieści, legend, baśni i anegdot różnej treści zawarte są w liczącej sobie ponad tysiąc lat arabskiej Księdze tysiąca i jednej nocy. Pierwszy polski jej przekład ukazał się u nas w 1768 roku. Drugie wydanie w 1966. A znając obecne tempo wydawnicze, możemy być pewni, że nasze prawnuki też trzecie wydanie otrzymają. Dwoje jest głównych bohaterów owej Księgi. Pierwszym jest sułtan Szahrijar, który znając niewierność kobiet, żenił się wciąż od nowa i — aby nie narażać się na zdradę — po prostu kazał zabijać swe małżonki natychmiast po nocy poślubnej. Mądry to był człek i nie przypadkiem przeszedł do historii.
Ale raz trafiła kosa na kamień. Sułtan ożenił się któryś tam raz z rzędu. Piękną wybranką okazała się niejaka Szecherezada (bohaterka Księgi nr 2). Była to osoba nie tylko wprawna w pieszczotach, ale i okrutnie wygadana. Potrafiła tak zafascynować małżonka swymi opowieściami, że pan i władca, pożerany ciekawością, przez tysiąc i jedną noc odkładał egzekucję, aż wreszcie w ogóle dał spokój…
Tę właśnie sułtankę Szecherezadę (a byłaby z niej wspaniała spikerka telewizyjna!), uwiecznił także w tytule swej Suity symfonicznej kompozytor rosyjski Mikołaj Rimski-Korsakow.

Geneza utworu jest następująca

Ravel napisał Bolero późnym latem i wczesną jesienią 1927 roku na prośbę znakomitej tancerki Idy Rubinstein, która przygotowywała repertuar do swego organizowanego właśnie zespołu baletowego Compagnie d’Ida Rubinstein. Artystce chodziło o jakiś niedługi utwór, hiszpański w charakterze. Kompozytor powiadomił ją po długim wahaniu, że gotów jest napisać taką muzykę, ale z braku czasu może się podjąć dostarczenia utworu polegającego głównie na instrumentacji. Będzie on rodzajem „crescenda na orkiestrę”, wynikającego ze stałych nawrotów jednego i tego samego tematu w różnych, stale potęgujących się dynamicznie wersjach instrumentalnych. Wśród przyjaciół Ravel nazywał tę kompozycję, w trakcie pracy nad partyturą, „kwadransem orkiestry bez muzyki”. Prawdą jest, że Ravel nie dowierzał koncertowym realizacjom Bolera. Ale prawdą jest również, że kiedy po upływie roku od premiery paryskiej wygasły prawa Idy Rubinstein do wyłączności wykonań utworu, Bolero zaczęło odnosić takie sukcesy właśnie na estradach filharmonicznych (m. in. wykonał je z początkiem 1930 roku na gościnnym występie w Paryżu Arturo Toscanini z New York Symphony Orchestra), że sam kompozytor poddał się i nagrał swój utwór na płyty z paryską Orkiestre Lamoureux. Niebawem uznano powszechnie, że jest to jedno z arcydzieł symfonicznych. Już od pół  wieku budzi entuzjazm słuchaczy pod każdą szerokością geograficzną i należy do popisowego repertuaru orkiestr symfonicznych. Jak potwierdzają kroniki, nie zdarza się, by Bolero nie było bisowane.

Bolero

„Tylko w jeden sposób da się plastycznie oddać charakter Bolera i wyrazić jego urzekający wdzięk. Jest to sposób, w jaki przedstawiła to dzieło Ida Rubinstein w Operze Paryskiej. Scena ukazywała na wpół ciemne wnętrze hiszpańskiej oberży. Wzdłuż ścian zasiadali na ławach wieśniacy popijający wino. Pośrodku znajdował się wielki stół, na którym tancerka wykonała pierwsze taneczne kroki. Najpierw miarowo, z godnością, potem jej ruchy krzepły wraz z nawrotami uporczywie powtarzającego się rytmu. Zrazu nikt nie zwracał uwagi na tańczącą, stopniowo jednak wzrastało zainteresowanie mężczyzn siedzących dokoła. W końcu urzekająca monotonia rytmu porwała wszystkich. Podnieśli się z miejsc jak zahipnotyzowani i ogarnęła ich zbiorowa magia tańca. (…) My sami byliśmy gośćmi owej oberży hiszpańskiej pamiętnego dnia premiery, 22 listopada 1928 roku. I my zrazu nie pojmowaliśmy sensu tej sceny, ale stopniowo zaczynaliśmy ją rozumieć. Późniejsze inscenizacje Bolera tylko komplikowały ten pierwszy scenariusz, nie wnosząc doń nic nowego. Kto widział tamto Bolero, temu wykonanie koncertowe zda się być ciekawostką raczej, żartem. Sam Ravel niezbyt ufał realizacji tej muzyki na estradzie. Nie przeznaczał Bolera do tego celu”.

Smyczki

Dziedzinę kameralistyki reprezentuje w twórczości Hameau szereg koncertów solowych: na klawesyn z towarzyszeniem smyczków, bądź podwójnych; na flet i skrzypce, bądź na dwoje skrzypiec. Charakterystyczna dla tych utworów jest ilustracyjność, tak łubiana przez kompozytorów francuskich jeszcze od czasów XVI-wiecznej, renesansowej chanson (Janne- quin). Tyle że teraz obserwujemy znaczne wzbogacenie tematyki. Oprócz naśladowania głosów przyrody spotykamy się tu z dążeniem do charakteryzowania postaci. Niektóre tytuły odnoszą się nawet do konkretnych osobistości życia dworskiego czy artystycznego. Główną formą jest suita, choćby nawet — jak właśnie u Rameau — nazywała się koncertem. Utwory taneczne, jak rondeau, menuet, gigue, gawot, sarabanda, courante, rigaudon, tambourin — przeplatają się z utworami o tytułach ilustracyjnych, np. Niedyskretna, Dokuczliwa, Nieśmiały, Chciwiec. Dziś są to dla nas zagadki nie do rozwiązania, ale współcześni z pewnością orientowali się wybornie, o kogo w tych zakumuflowanych portretach chodziło.
Najsławniejszym klawesynowym utworem Rameau jest niewątpliwie La Poule (Kura) — kompozycja tak pociesznie rozgdakana, jak gdyby owa Kura właśnie zniosła złote jajo! Została ona wydana drukiem w Paryżu około 1728 roku jako numer 12 zbioru 17 Utworów klawesynowych pt. Nouvelles Suites de Pièces de clavecin.